用影像表达真正的内心——对话摄影家张新民
转自《中国摄影家》杂志2012第5期
“照片的社会价值不取决于摄影师本人的主观意愿，而取决于社会需要。”
　　蔡焕松：你的访谈和报道太多了，大家对你也比较熟悉，我们就聊点新鲜的。谈谈你拍的两个儿子30年的组照吧，你拍他们是有“预谋”的吗？
　　张新民：每个人都会这么做，有了小孩就会给孩子拍照片。
　　蔡焕松：但这组影像呈现的时候恰好和改革开放30年联系在一起了。
　　张新民：联不联系在一起是别人的事，跟我无关，我从没想过要把我儿子的照片拿出来做展览。其实这要感谢陈小波，那年她做我的访谈，问我有没有小孩？我说有两个，是双胞胎。她说你有没有给他们拍照片？我说从他们1979年出生100天开始拍，一直拍到2007年他们结婚娶媳妇儿。陈小波对这些照片很感兴趣，说一定要用这组影像。最早是带去日本札幌，参加一个关于中国老百姓日常生活的展览。后来跟改革开放30年联系起来，真不是我拍照片的初衷。我就是给小孩拍照片而已，他们长大了，我回头再看那些照片，除了会想到带小孩的艰辛，还会想那个时候怎么那么穷啊！
　　蔡焕松：这些照片带有时代的烙印，肯定会让观者产生联想。这组照片在改革开放30年的影展上得了大奖。
　　张新民：我没想过要得什么奖，就是支持一下那个展览。他们说这些照片跟展览的主题吻合，让我拿过去，我就把电子文件发过去了，后来他们让我写一些文字，我就写了，算是一种支持。我拍照片这些年，很多人支持我，包括编辑、策展人、批评家、读者、发烧友等等，反过来，他们需要我的时候，我也一定支持他们。
　　蔡焕松：这组照片从拍摄到最后拿奖，对于你这个极少参加各种影展的摄影家来说，是件很有趣的事情。现在业界有一种观点认为纪实摄影的价值往往是社会附加的，你怎么看待这个观点？
　　张新民：1996年《新周刊》做了一个关于我的访谈，当时我就说照片的社会价值不取决于摄影师本人的主观意愿，而取决于社会需要。摄影师不能左右照片最后的传播效果，他所能把握的就是把照片拍好。
　　所有的摄影都有纪实功能，离开了现实，照片就不存在。我理解的纪实摄影，前面应该加两个字“社会”，叫做社会纪实摄影。2005年我写过一篇文章，我说，“笑到最后的是照片”。我举了一个例子，南京大屠杀的时候有两个日本士兵比赛杀人，还拍了照片登在报纸上，他们拍照片的初衷肯定是为了炫耀战功，但后来审判他们的时候，这些照片就成了罪证，而且是铁证。
　　还有一个例子，柬埔寨金边S—21监狱那批照片，最早刊发在阮义忠的《摄影家》杂志上。你仔细看那些照片，它们的质量不一样，应该不是一个摄影师拍的。那些照片的拍摄初衷是为了验明正身，拍摄没有任何技巧，人们都是直视镜头，但是那些照片记录下了即将被杀害的人们对这个世界最后的凝视，相当有力量。
　　张小文：那些人在面对死亡时似乎没有什么恐惧感，包括小孩、妇女、抱着孩子的母亲，他们面对镜头的感觉好像杀人是一件很平常的事情。
　　张新民：这里面包含很丰富的信息，人类面对同类的屠杀，没有绝望，很平静很淡然，由此可以想象当年在柬埔寨杀人确实是司空见惯的事情。
　　张小文：那些被杀害的人不是我们平常所理解的罪犯，他们是清白的、干净的，从照片中能够感觉到他们有一种尊严感。
　　张新民：《摄影家》那一期专刊的标题就是“面对死亡”，那批作品还在广东美术馆展出过，很震撼。所以说照片离不开传播，如果不传播，照片对于社会来说就是不存在的。影像的传播涉及到社会形态和意识形态。
　　蔡焕松：我们回到另外一个问题，摄影师拍完之后很难左右影像的传播，但在大千世界里进行拍摄必须要有选择，要有着眼点，不可能什么都拍。作为一个摄影师，你是怎么选择拍什么和不拍什么的？
　　张新民：每个人都有各自不同的把握，因为每个人拍照片的目的不同，在大千世界里选择的东西也不同。个人的想法决定了他看问题、拍照片的方法和角度，摄影师提炼什么、隐蔽什么其实都是他内心的反映。如果要强调真实，影像反映的只能是摄影师眼中的真实。
　　张小文：你的每个选题代表着你个人的选择，你对这些选题产生的社会作用和传播效果是怎么看的？
　　张新民：我们那个年代的摄影师其实没有选择，出版物也罢，资讯也罢，几乎是铁板一块。那个时候纪实摄影在中国是不存在的，照片只是宣传工具。80年代摄影界开了一个门缝，西风吹进来，大家慢慢才知道刘香成的《毛以后的中国1976~1983》和阮义忠的那两本书。我看了这些书之后才发现摄影原来是这样的，摄影师原来是这样的。
　　张小文：这些著作对我们这一代人的启发也非常大。我们那代人最早只知道安塞尔·亚当斯和亨利·卡蒂埃·布勒松，其他的都不知道。靳宏伟去国外留学的时候，外国人问他，你知道世界上有哪几个摄影师，他说我只知道亚当斯和布勒松，其他的就不知道了，他就被人家笑话了。这件事情之后，他开始寻找一些摄影方面的原作看，这就相当于启蒙，一扇天窗打开了。
　　蔡焕松：大家都经历过这么一个时期，我特别感兴趣的是在打开门缝以后，你是如何感悟到要以社会学的角度进行拍摄的呢？
　　张新民：用社会调查这个方法拍片子，是后来拍《中国传统农业社会最后的标本—流坑》（以下简称《流坑》）时候的事了，早期没有这个概念。我是很封闭的，在四川的时候我有很多东西都不知道，1988年我到海南，懵懵懂懂拍了一些，但拍得很少，基本都是海口街头的大学生练摊（组图），那时候还没有纪实摄影这个概念，最新的词就是系列。
　　当年的海南确实很精彩，大概有10万人从内地涌入海南，但大部分人找不到工作，满大街都是摆摊的人，我拍了很多这样的街头景象。当时很多摄影器材在海南买不到，必须去深圳买，我就借买器材的机会去深圳桂园路《现代摄影》编辑部，在那里认识了李媚。李媚看了我拍海南的那组照片，说这个很好，但拍得还太浅，应该继续拍下去，拍成系列。后来我没有继续拍下去，因为我在考虑要不要在海南继续呆下去的问题。
　　我从内地走出来，对人生抱有很多幻想，但眼前的一切都是乱哄哄的，我适应不了。我真的是怀着摄影是艺术的信念在追求摄影，但后来发现我所追求的那种摄影在现实世界里根本不存在，海南根本没有那种摄影。